προοπτική

Στη γεωμετρία, η μέθοδος παράστασης των σχημάτων του χώρου με την προβολή τους σε ένα επίπεδο (σχέδιο) από ένα σημείο (κέντρο προβολής είτε όψης). Τέχνη. Mέχρι τον Μεσαίωνα ο λατινικός όρος perspectiva σήμαινε οπτική. Μόνο οι Φλωρεντινοί ζωγράφοι του 15ου αι. χρησιμοποίησαν τη λέξη προοπτική για να δηλώσουν το νέο γεωμετρικό σύστημά τους, που χρησίμευε για να απεικονίζουν τον τρισδιάστατο χώρο σε μια επίπεδη επιφάνεια. Στην προϊστορική ζωγραφική δεν υπάρχει προσπάθεια μαθηματικού καθορισμού του πλαστικού χώρου. Στη ζωγραφική και στα ανάγλυφα της Αιγύπτου, της Μεσοποταμίας και του Αιγαίου διαδίδεται η διάταξη των μορφών σε επάλληλες ζώνες που εφαρμόζεται στη Δύση και στην Εγγύς Ανατολή μέχρι τον 6o αι. π.Χ. και ανευρίσκεται ακόμα στην ινδική και κινεζική τέχνη. Από ορισμένα, αν και αποσπασματικά, δεδομένα εικάζεται ότι για πρώτη φορά οι Έλληνες καλλιτέχνες προσπάθησαν να επιλύσουν ορισμένα τεχνικά προβλήματα τοποθέτησης, των παραστάσεων στον χώρο. Κατά τον Βιτρούβιο, που γνώριζε μερικά αρχαία ελληνικά κείμενα σκηνογραφίας, σημαντικό ρόλο, σχετικά με τον καθορισμό της οπτικής γωνίας, έπαιξε ο Αθηναίος ζωγράφος Αγάθαρχος, σκηνογράφος των τραγωδιών του Αισχύλου. Δεν αποκλείεται λοιπόν –από μερικά διφορούμενα αποσπάσματα του Βιτρούβιου και από κάποια δείγματα (π.χ. τις τοιχογραφίες πομπηιανής εποχής που ανακαλύφθηκαν το 1961 στην Αίθουσα των Προσωπείων στον Παλατίνο λόφο)– στην ελληνιστική εποχή να υπήρχε ένα σύστημα ερμηνείας του τρισδιάστατου χώρου όχι πολύ διαφορετικό από το αναγεννησιακό. Στη βυζαντινή, στην προρομανική και στη ρομανική εποχή επικρατεί μία αίσθηση χώρου εντελώς διαφορετική από εκείνη των προηγούμενων εποχών, αλλά και των επόμενων, που συνδέονται με την ανακάλυψη των προοπτικών λύσεων ορισμένα στοιχεία που θυμίζουν την ελληνιστική παράδοση υπάρχουν ωστόσο στις μικρογραφίες κωδίκων, σε ψηφιδωτές παραστάσεις (τέμενος των Ομμεϋαδών στη Δαμασκό) και στις τοιχογραφίες του Καστελσέρπιο. Με τα έργα του Τζιότο (1266 – 1337) και του Ντούτσιο ντι Μπουονινσένια (που εργάστηκε από το 1278 έως το 1318) γίνεται φανερή η προσπάθεια του καθορισμού του χώρου ώστε να περιέχει όλα τα αναπαραστατικά στοιχεία· ξεπερνιέται δηλαδή η μεσαιωνική αντίληψη. Το επόμενο βήμα έκαναν ο Αμπρότζιο Λορέντζι (Ο Ευαγγελισμός, 1344), ο Αλτικέρο και ο Αβάντσο (ναΐσκος Αγίου Γεωργίου στην Πάντοβα) με τις εμπειρικές προοπτικές τους. Το 1398 ο Τσενίνο Τσενίνι, εκδίδει το Βιβλίο Τέχνης (Libro dell’Arte), που περιέχει μερικές στοιχειώδεις υποδείξεις για τους τρόπους της απεικόνισης. Η ακριβής μέθοδος της γραμμικής γεωμετρικής π. αρχίζει τον 15o αι. στη Φλωρεντία. Οι βιογράφοι του Μπρουνελέσκι αναφέρουν μία άποψη του βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας, που ζωγράφισε με τη βοήθεια ενός καθρέφτη και μία άποψη της πλατείας της Σινιορία. Αμφισβητείται η χρονολόγηση των 2 αυτών έργων, που δεν υπάρχουν πλέον. Η νέα μέθοδος, συνδεόμενη με το ενδιαφέρον του ουμανιστικού κόσμου για τα αρχαία κείμενα της οπτικής, βασιζόταν στην ευκλείδεια γεωμετρία και ανέλυε τις εικόνες προβάλλοντάς τες σε ένα φανταστικό επίπεδο, το οποίο διέκοπτε την οπτική πυραμίδα μεταξύ του ματιού του θεατή (κορυφή της πυραμίδας) και της σκηνής που θα απεικονιζόταν. Πρώτος κωδικοποίησε τη νόμιμη κατασκευή αυτής της προοπτικής ο Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι (περ. 1420) στο βιβλίο του Περί ζωγραφικής (De Pictura, 1436) έδινε και πρακτικές συμβουλές, όπως την τοποθέτηση ενός δικτυωτού παραπετάσματος ανάμεσα στον ζωγράφο και στη σκηνή. Αλλά στο έργο του Μαζάτσιο είναι ήδη φανερή (τρίπτυχο της Κασία ντι Ρετζέλο, 1422) η κατοχή ορισμένων βασικών γνώσεων της π. Άλλοι καλλιτέχνες που αφομοίωσαν σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό αυτές τις μεθόδους είναι ο Ντονατέλο (Πάντοβα, Άγιος Αντώνιος), ο Πάολο Ουτσέλο, για τον οποίο έγραψε ο Βαζάρι ότι από την πολλή άσκηση της π. κατάντησε «να απομείνει μόνος, σχεδόν άγριος, ολόκληρες εβδομάδες και μήνες κλεισμένος στο σπίτι του χωρίς να βλέπει κανέναν», ο Μπεάτο Aντζέλικο, ο Φιλίππο Λίπι, ο Ντομένικο Βενετσιάνο κ.ά. Στο έργο του Πιέρο ντέλα Φραντσέσκα εκδηλώνεται η ουσία του αναγεννησιακού ορθολογισμού και περισσότερο από την απεικόνιση της πραγματικότητας η θέληση της αρχιτεκτονικής ανακατασκευής της αντικειμενικής πραγματικότητας. Γύρω στο 1480 χρονολογείται το βιβλίο του Περί ζωγραφικής προοπτικής (De prospectiva pinguendi)· προηγουμένως (1444-55) ο Λορέντσο Γκιμπέρτι ασχολήθηκε με τη Φυσική Προοπτική (Prospectiva naturalis)· η μέθοδος του επιπέδου της απόστασης αναπτύχθηκε από τον Πομπόνιο Γκάουρικο στο Περί Γλυπτικής IV (De Sculptura IV, Φλωρεντία 1504), έργο του, το οποίο βασίστηκε σε παρατηρήσεις που έγιναν στο καλλιτεχνικό περιβάλλον της Πάντοβας και ίσως και στο έργο του Μαντένια. Με τον Λεονάρντο ντα Βίντσι η π. περνά τα όρια της γεωμετρικής αφαίρεσης, για να αγγίξει τα αμεσότερα δεδομένα της οπτικής εμπειρίας· ο καλλιτέχνης αρνείται την υπεροχή της γραμμής και παράλληλα με τη γραμμική π. αισθάνεται την ανάγκη να ερευνήσει τα προβλήματα της ατμοσφαιρικής π., δηλαδή –εκτός των άλλων– το σβήσιμο των χρωμάτων και την επικράτηση του γαλάζιου καθώς μεγαλώνει η απόσταση. Αν και η κατάκτηση τη ζωγραφικής π. θεωρείται γεγονός καθαρά ιταλικό, πρέπει να αναφερθεί ότι και στη βόρεια Ευρώπη υπήρξαν, αν και σποραδικά, αρκετά προηγούμενα, όπως το δάπεδο σε σχήμα σκακιέρας του Γάλλου ζωγράφου του Μπερτράμ, τα έργα του ζωγράφου Φράνκε, των Bαν Nτάικ, με τους οποίους κατορθώθηκε να δοθεί μια κάποια ενότητα στην απεικόνιση των διαφόρων στοιχείων (Γιαν Bαν Nτάικ: Η Παναγία στην Εκκλησία, 1432-34, Βερολίνο) και ακόμα του Πέτρους Κρίστους και του Ντιρκ Μπόουτς. Γενικά, ακολουθούσαν όλοι τις ιταλικές μεθόδους του 14ου αι., τις οποίες πλούτιζαν με δεδομένα από την άμεση παρατήρηση· στο τέλος, με τον Άλμπρεχτ Ντίρερ ο οποίος χρησιμοποίησε και μηχανικά εργαλεία, διαδόθηκε στους καλλιτέχνες η μαθηματική θεωρία της π.· πριν από τον Ντίρερ (1505) ο Ζαν Πελερέν δημοσίευσε την Τεχνική Προοπτική (De Artiflciali Prospectiva). Η ενοποίηση του χώρου του ζωγραφισμένου τοίχου και του αρχιτεκτονικού περιβάλλοντος όπου περικλείεται μελετήθηκε από τον Μαντένια στην Αίθουσα των νεονύμφων στη Μάντοβα. Με αυτήν ανοίγει ο δρόμος, που από τις τοιχογραφίες του Τζούλιο Ρομάνο στο Παλάτσο ντελ Τε στη Μάντοβα και από το έργο του Κορέτζιο θα οδηγήσει στην ψευδαισθητική διακόσμηση της εποχής μπαρόκ. Οι Αίθουσες του Ραφαήλ αποτελούν εξάλλου μια υψηλή έκφραση εφαρμογής της π. Στην περίοδο του μανιερισμού και του μπαρόκ, όταν η τεχνική κατακτήθηκε, η π. χρησιμοποιείται συνήθως για να ικανοποιήσει την ανάγκη του θαυμαστού και συνδέεται με μία σκηνογραφική αντίληψη του κόσμου. Διαδίδεται τότε η π. εκ των κάτω, ο τονισμός των ψευδαισθητικών στοιχείων στις οροφές και στους τοίχους, η επίτευξη αποτελεσμάτων αναμόρφωσης της πραγματικής αρχιτεκτονικής των χώρων. Έτσι οι καλλιτέχνες επιστρέφουν κατά κάποιο τρόπο στα οπτικά τεχνάσματα που είχε ήδη χρησιμοποιήσει η αρχαιότητα στην κατασκευή των κτιρίων· στα αυστηρά μέτρα της αρχιτεκτονικής του Μπρουνελέσκι αντιπαραβάλλεται η ψευδαισθητική σκηνογραφία της Πλατείας του Καπιτωλίου στη Ρώμη του Μιχαήλ Aγγέλου, που συγκλίνει στα πλάγια για να φαίνεται λιγότερο μακριά. Toν 19o αι. η π. θεωρείται η βάση της ακαδημαϊκής καλλιτεχνικής παιδείας, στα μέσα όμως του αιώνα ο ρεαλισμός απορρίπτει το σκηνογραφικό κουτί της π. Ύστερα, στις νεκρές φύσεις του Πολ Σεζάν τα οριζόντια επίπεδα ανασηκώνονται και πλησιάζουν τον θεατή· είναι ο δρόμος που θα οδηγήσει στον κυβισμό και στην άρνηση του αναγεννησιακού χώρου. «Νεκρή φύση» του Πικάσο (1924). Η απάρνηση του αναγεννησιακού πλαστικού χώρου, που κατορθώθηκε με την ανύψωση των οριζόντιων επίπεδων, είναι μια από τις προοπτικές καινοτομίες, οι οποίες εμφανίστηκαν στις νεκρές φύσεις του Σεζάν και υιοθετήθηκαν τελικά από τους κυβιστές. Μια άποψη των στοών του Βατικανού, διακοσμημένων από το Ραφαήλ. Τοίχοι και υποστυλώματα είναι διακοσμημένα με πίνακες και με γύψινες φανταστικές αναπαραστάσεις, εμπνευσμένες από μοτίβα του Domus Aurea (Χρυσού Οίκου). Στις στοές αυτές είναι φανερή η προσπάθεια του αρχιτέκτονα να εξασφαλίσει την αρμονική προοπτική του όλου χώρου. Tμήμα από τη διακόσμηση ενός τάφου της νεκρόπολης των αιγυπτιακών Θηβών (το σημερινό Λουξόρ, που χρονολογείται γύρω στο 1453 π.Χ.). Ψευδαισθητική προοπτική εντύπωση σε μια τοιχογραφία απ’ το Ηράκλειο της Καμπανιάς (4ος πομπηιανός ρυθμός) (Εθντκό Μουσείο, Νάπολη). Η «Ιδανική πόλη», έργο του Φραντσέσκο ντι Τζόρτζιο, όπως την αντιλαμβάνονταν οι Ιταλοί αναγεννησιακοί ζωγράφοι, οι οποίοι δημοσίευσαν πολλές θεωρητικές μελέτες για τα προβλήματα της προοπτικής και έδωσαν συχνά στα έργα τους δεξιοτεχνικό χαρακτήρα (Εθνική Πινακοθήκη, Ουρμπίνο). «Η Παναγία Ένθρονη» του Μασάτσιο, τμήμα όπου διακρίνονται ήδη μερικές βασικές γνώσεις προοπτικής (Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο). Λεπτομέρεια από τον πίνακα «Η Παναγία και η Αγία Άννα» του Λεονάρντου Ντα Βίντσι, όπου διακρίνεται η μελέτη των προβλημάτων της ατμοσφαιρικής προοπτικής (Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι). Προοπτική άποψη του Τόκιο.

* * *

η, Ν

1. τεχνολ. μέθοδος γραφικής αναπαράστασης, πάνω σε επίπεδη επιφάνεια, τών τρισδιάστατων αντικειμένων όπως αυτά φαίνονται σε συνάρτηση με την απόσταση και τη θέση τού παρατηρητή

2. (καλ. τέχν.) σύνολο κανόνων που επιτρέπουν την αναπαράσταση τού όγκου σε επίπεδη επιφάνεια

3. μαθημ. απεικόνιση ενός σώματος πάνω σε μια επιφάνεια με κωνική ή παράλληλη προβολή

4. η άποψη που παρουσιάζει ένα τοπίο, μια σκηνή ή ένα αντικείμενο όταν τό βλέπει κανείς από μεγάλη απόσταση, θέα

5. δυνατότητα μελλοντικής πραγματοποίησης ή ανάπτυξης (α. «το πρόγραμμα αυτό δεν έχει καμιά προοπτική» β. «διανοίγονται ευρείες προοπτικές για το εξωτερικό μας εμπόριο»)

5. θεώρηση τών πραγμάτων από χρονική απόσταση («το σχέδιο καταστρώθηκε με την προοπτική ότι οι οικονομικοί πόροι θα έχουν διπλασιαστεί ώς τότε»)

6. φρ. α) «ατμοσφαιρική προοπτική»

(καλ. τεχν.) εντύπωση βάθους που κατορθώνεται με την απλή διαβάθμιση τής χρωματικής έντασης και τών αποχρώσεων τών στοιχείων που, λογικά, βρίσκονται κοντά σε σχέση με τα απομακρυσμένα στοιχεία τής παράστασης

β) «προοπτική εξ απόπτου» ή «παράλληλη προοπτική»

(καλ. τέχν.) σύστημα απεικόνισης όπου το σημείο όρασης, ή κέντρο προβολής, βρίσκεται στο άπειρο και οι παράλληλες γραμμές που φεύγουν παραμένουν μη συγκλίνουσες

γ) «κεντρική προοπτική» ή «κλασική προοπτική»

(καλ. τεχν.) προβολή σε κατακόρυφο επίπεδο, από ένα και μοναδικό σταθερό σημείο όρασης, τών προς απεικόνιση αντικειμένων, όπου οι παράλληλες γραμμές συγκλίνουν προς ένα σημείο φυγής

δ) «έργο με προοπτική»

(καλ. τεχν.) το έργο που εκπληρώνει τις προϋποθέσεις τις οποίες απαιτούν οι κανόνες τής προοπτικής.

[ΕΤΥΜΟΛ. Ουσιαστικοποιημένος τ. θηλ. τού επιθ. προοπτικός*].